Di Francesco Pianta conosciamo alcune informazioni basilari, indispensabili per delineare il profilo storico dell’artista: nasce il 22 Maggio del 1634[1] e muore il 27 Novembre del 1692[2]. Dal vaglio dei documenti d’archivio apprendiamo che il giovane Pianta si inserisce nel solco di una tradizione familiare ben consolidata: il nonno (Francesco Pianta senior) era intagliatore, sposato con la figlia di un altro intagliatore, un certo Alessandro Padoan – oggi per noi solo un nome – e intagliatori saranno i suoi figli, Antonio, Alessandro, Carlo e Alvise, padre di Francesco junior. Un “figlio d’arte” che darà un’impronta al mestiere di famiglia talmente originale da non avere un seguito.
Il suo regolare percorso formativo viene segnato da un grave lutto: il padre muore quando Francesco ha solo una decina d’anni; da questo momento in poi ad occuparsi di lui saranno gli zii che costituiranno i principali collaboratori per gran parte della sua attività[3]. Di questi – Alessandro e Antonio – sappiamo pochissimo, uniche opere attribuibili con certezza sono gli stalli lignei del coro della Santa Casa della Madonna, della chiesa di San Clemente in Isola, in data 1672, oggi perduta. Ma a questa data la bottega dei Pianta ha raggiunto oramai un certo prestigio.
Negli anni ’50 del Seicento, invece, il giovane Francesco è poco più che ventenne, e deve aver già mostrato il suo talento in qualche commissione, perché nel 1655 risulta iscritto all’arte degli intagliatori e a breve gli verrà assegnato un ambito incarico: la decorazione di tre pareti della Sala Superiore della Scuola Grande di San Rocco. Di questa fase conosciamo preziose informazioni grazie alla minuta contabilità della Scuola, senza le quali le sue opere fluttuerebbero nel tempo. Da questi documenti – attentamente studiati e pubblicati da Paola Rossi – apprendiamo che i lavori verosimilmente iniziano e trovano una prima conclusione tra 1657-1658[4], ma che ancora tra il 1674 e il 1675 vengono svolti ulteriori interventi[5]. Inoltre in una delle figure allegoriche (L’Avarizia) troviamo incisa la data “1664”. Si comprende pertanto che questo celebre ciclo impegnerà gran parte della sua vita, rappresentando il suo incarico più prestigioso. L’attribuzione del progetto a Francesco Pianta è rafforzata anche dalle numerose firme che appone sulle varie figure scolpite, sebbene si faccia aiutare, visto il notevole impegno, da dei collaboratori, tra cui i già citati zii.
Non è chiaro quali motivi abbiamo portato la Confraternita, committente dell’opera, alla scelta di Francesco[6]; al di là delle inequivocabili qualità artistiche, pesano anche altri elementi, giustamente ricomposti da Paola Rossi. Dalle carte apprendiamo che all’interno della Scuola vi erano importanti figure legate alla famiglia dei Pianta, le quali possono aver influenzato la nomina[7]. Ne consegue un’opera del tutto originale sia per i soggetti rappresentati, sia per il modo in cui sono stati intagliati, tanto da portarci a chiedere se Pianta sia stato lasciato in completa autonomia o se piuttosto sia stato guidato nella scelta dei temi. L’ampiezza dell’intervento in un ambiente caratterizzato da una forte valenza pubblica, quale era la Sala Grande, ci dovrebbe già dare una risposta. Tuttavia chi accompagnò il Pianta mai avrebbe pensato ad una decorazione così eccezionale.
Dal punto di vista iconografico, siamo colpiti, oggi come allora, dai “geroglifici”: telamoni, accompagnati da una serie di attributi, dal complicato significato simbolico. Di questo doveva rendersene conto il suo autore che, per aiutarci nella comprensione, riporta una parte della sua fonte principale sul lunghissimo cartiglio, che si srotola all’ingresso della Sala affinché ne spieghi i motivi. La fonte dal quale trae ispirazione è l’Iconologia del Ripa, inesauribile sorgente di motivi figurativi dai significati complessi[8]. Sulla personalissima e discutibile lettura che ne dà il Pianta si è soffermato nel 1959 Mario Praz[9] il quale, con affinato metodo filologico, ha individuato le sgrammaticature e colto le ingerenze letterarie, per altro già biasimate nel 1939 da Enrico Lacchin, che per primo si era cimentato nella decifrazione della decorazione[10]. Dal testo di Praz emerge che l’edizione dell’Iconologia, utilizzata dal Pianta, molto probabilmente è quella del 1645, edita non a caso a Venezia. Pianta non solo riprende i temi ma spesso copia palesemente le rappresentazioni delle xilografie che accompagnano il testo. Le iscrizioni sui cartigli, che accompagnano le varie sculture, spesso contengono rimandi anche ad altri testi, non perché siano attinenti ma solo per far sfoggio della sua erudizione[11]. Appare chiaro pertanto che Pianta sia tutt’altro che un semplice incolto intagliatore, ma per i pasticci che crea a livello semantico, sicuramente non è un raffinato letterato. Tant’è che molte delle difficoltà interpretative, e non pochi biasimi di chi si è cimentato nell’interpretazione, sarebbero stati risparmiati da un’esibizione meno “pittoresca” della sua cultura[12]. Ma devo ammettere, d’altronde, che ha sempre affascinato anche per questo.
Questioni letterarie a parte, Francesco Pianta mostra una padronanza della materia fuori discussione. Le sue figure, poste entro complicati arabeschi, sul quale tornerò più avanti, escono quasi a tutto tondo, per catturare, o meglio, richiamare l’attenzione dello spettatore. L’occhio indugia sui particolari realizzati con tale minuzia da spingere, chi li osserva, a credere che veramente alcuni oggetti siano inseriti nelle sculture e lungo la decorazione parietale.
All’ingresso ci accoglie Mercurio, che srotola per noi l’illusionistica pergamena di cui si è già parlato: attira la nostra attenzione con il suo braccio, segnato da varici, tutto teso a prendere la massima luce al fine di evidenziarne la plasticità. Accattivante anche il suo elmo che pare sia in metallo sbalzato. Pianta insiste sulla materia delle varie parti di cui son fatte le sue figure; è un intagliatore “materico” oltre che plastico. É un esibizionista sia di erudizione che di bravura tecnica e pertanto i suoi personaggi traboccano letteralmente di attributi. La Libreria racchiusa da Furore e Spia è sicuramente la parte che ci colpisce di più e, non a caso, sui cui si è soffermata di più la critica. É un vero prodigio sia per la forza delle sue figure sia per la resa realistica dei tomi, i quali, per intensificare il trompe l’oil sono mal riposti, come se fossero stati appena consultati.
I geroglifici rappresentati e le frasi che compaiono nei finti cartigli inseriti nella decorazione sono nell’ordine cosi disposti: Malinconia; Honor: Avaritia; Ignoranza; Scientia; Diceria nel riquadro; Distinzione del bene dal male; Speculazione nel secondo riquadro; Furore; Magnificenza della libreria; Spia o curiosità; Scandalo o scrupolo; Piacere onesto; Cicerone oratore in difesa della Scultura; Vigilanza nel riquadro; Giacomo Robusti per la Pittura; Abbondanza; Stratagemma esempio; Biasimo vizioso; Geroglifici sotto le finestre.[13] Nella decorazione compaiono soltanto due personaggi “storici”, inseriti a celebrazione delle Arti: Cicerone oratore in difesa della Scultura, caratterizzato da un’enorme piede “marmoreo”, e a gloria della Pittura, ovviamente il paladino della scuola, Giacomo Robusti per la Pittura, ovvero Tintoretto, una delle figure più riuscite: qui Pianta ci restituisce insieme la presenza dell’artista e la sua altezza morale. Non solo, ma con l’abile espediente del libro retto dall’autorevole Pittore, Pianta ci ammonisce ricordando che “il disegno è padre delle Arti” ad onta delle sterili controversie accademiche, allora imperanti, sul primato delle arti.
Per sottolineare un altro aspetto della sua maniera è utile soffermarsi sulla figura dell‘ Ignoranza. Qui Pianta riprende una popolare relazione utilizzata ancora oggi: la persona raffigura un individuo ignorante e viene accostata ad una testa d’asino[14]; inoltre lo stesso cartiglio che le accompagna è di una semplicità disarmante, rispetto ad altre sue lambiccate didascalie. Insomma nella sua scultura Pianta mescola tranquillamente motivi eruditi, ripresi dalla letteratura latina, con luoghi comuni popolari. Quasi una doppia natura vive felicemente in queste opere e si rispecchia nella stessa maniera di intagliare. Pianta non ha la cura di uno scultore, ne riprende dei valori ma non ricerca la compiutezza, tanto da portare il Lacchin a questa conclusione:
“Aggiungeremo che spesso mancano le buone proporzioni. In alcune figure le braccia furono stilizzate in una specie di ali assai strane, che diventano due ossa a guisa di corna di renna. La base porta ancora i segni di essere stata tagliata con la scure. Tale mancanza di finitezza risente troppo dell’arte valligiana e confermerebbe l’idea del Dottor Mario Brunetti che i Pianta siano di origine straniera discesi fra noi per le valli della Savoia.”[15].
Non vi è nulla di simile nella tradizione artistica veneziana, ma una serie di particolari permettono di avanzare alcune ipotesi sulla formazione del suo linguaggio così espressivo. Nel suo studio Paola Rossi avvicina la maniera del Pianta ad un certo naturalismo, diffuso a Venezia alla metà del Seicento, che interpretava i caratteri somatici dei personaggi in chiave caricaturale, per deriderli o per veicolare un messaggio morale[16]. Questa tendenza viene rappresentata principalmente da Giusto Le Court (1627-1679), per quanto riguarda la scultura, come si può vedere ad esempio, nel La Peste dell’altare maggiore della chiesa di Santa Maria della Salute. In pittura Pietro Della Vecchia (1602ca.-1678) offre nei suoi dipinti tutta una serie di personaggi dalla fisionomia caricata[17], o i numerosi pittori nordici, attivi in laguna, nelle cui scene di genere, trapela un gusto spiccato per il grottesco[18]. Venezia, in realtà, è sempre stata permeabile a queste maniere così espressive, basti pensare alle opere licenziate in laguna da Dürer, o da Bosch, o ancora da El Greco[19]. Quadri lontani dalla maniera “classicheggiante”, cara anch’essa ai veneziani, che trovava in laguna alla metà del Seicento importanti paladini come Alessandro Varotari, noto come il Padovanino (1588-1649).
In quegli anni Venezia, sebbene non giochi un ruolo di guida nelle arti, rimane un crocevia importante di artisti e collezionisti; un ambiente, se pur in declino dal punto di vista politico, estremamente aperto a varie esperienze. Pertanto la suggestiva sentenza del Lacchin, se da una parte biasima la rozzezza del Pianta, dall’altra ne individua una matrice straniera, un dialetto tutt’altro che veneziano. Anche Nava Cecchini, nella sua ricostruzione della scultura veneziana del Seicento, leggeva così i modi del Pianta:
“Alle prime impressioni le figurazioni del Pianta sembrano […] essere ottenute accostando pezzi staccati ed estranei, quasi un assemblaggio, si scopre poi che c’è comunque una coerenza di visione compositiva unita alla chiarezza di una stilizzazione che mostra a volte basi anche manieristiche, a volte nordiche e quasi gotiche.”[20]
Un carattere nordico, appunto, emerge da questo suo modo di ridurre sculture e ornato in una fantasiosa decorazione che trova un’eco soprattutto nel mondo dell’incisione e della stampa “oltremontana”. Possiamo immaginare così che se da una parte provava una venerazione per Tintoretto e Michelangiolo[21] (i suoi numi tutelari della Pittura e della Scultura), dall’altra nutriva un debole per la fantasia “tedesca”. Da un confronto stilistico emerge che alcuni motivi, come la terminazione a ricciolo delle braccia di alcuni personaggi, sono molto simili alle soluzioni offerte da un album d’ornato, il Neues Zieratenbuch, realizzato da Friedrich Unteutsch (1600 ca.-1670), pubblicato da Paulus Fürst (1608-1666) a Norimberga nel 1650 circa[22]. Non sappiamo quali fonti a stampa abbia utilizzato il Pianta per quanto concerne l’ornato. Nell’inventario stilato dopo la sua morte compaiono “dieci libri in foglio di dissegni diversi [più] un detto in quarto” ma non si precisa quali siano.
Certo, nei particolari delle sue figure affiora un’acuta fedeltà al dato naturale, ma tutta l’opera denuncia una spiccata volontà decorativa. Assemblaggi nati dal “modulo” della voluta, come si può vedere nel trattamento dei capelli, delle barbe, delle braccia, delle ali, che spesso si concludono in fiamme ricciolute. Tutto si arricciola e si sfaccetta, al punto da confondersi con i racemi dei dossali, trattati nella medesima maniera, nei quali inserisce anche oggetti, lettere e finti cartigli ad imitare foglietti appesi disordinatamente. In questi suoi virtuosismi, Pianta crea giochi policromi e polimaterici, come si può vedere ad esempio nel Piacere onesto. A un visitatore del XXI secolo, questi originali telamoni ricordano quasi dei “ready made”, costituiti, perché no, anche con delle figure umane.
Come accennato prima, a Venezia operano numerosi artisti forestieri, come ricorda anche il Ridolfi nelle sue Meraviglie dell’arte:
“Ma non si debbono però passare in silenzio gli onori dovuti al Tintoretto; sicchè diciamo con verità, che la Scuola di san Rocco fu sempre l’accademia e il ridotto d’ogni studioso della pittura, e in particolare degli Oltramontani che da indi in qua sono capitati a Venezia; le cui opere hanno servito d’esemplari per apprendere il modo di comporre le invenzioni, la grazia e stringatura del disegno, l’ordine dello staccare con lumi e ombre i gruppi delle figure ne’componimenti, la franchezza e la forza del colorire; ed in somma qualsiasi trmine più accurato che può rendere erudito un ingegnoso pittore. “[23]
Si potrebbero muovere suggestive ipotesi sull’affinità della tensione moraleggiante del Pianta con un certo pensiero religioso tedesco, ma si andrebbe fuori strada. L’esortazione ad una vita virtuosa che si apprende dai geroglifici è prettamente laica. Anche se la commissione riguarda la decorazione di una confraternita religiosa, l’esaltazione delle virtù e la condanna dei vizi sono argomentati con motivi profani. Difficile credere che Pianta abbia lavorato a questo vasto ciclo in completa libertà; più sensato ipotizzare che questo carattere laico andasse bene alla Scuola soprattutto per l’ufficio di carità svolto: il messaggio doveva rivolgersi a tutti, dai religiosi ai laici.
L’opera ha trovato apprezzamenti fin da subito, come si può leggere in alcune fonti dell’epoca:
“… i geroglifici capricciosi e opere bellissime di Francesco Pianta [..] di così bell’ingegno, che molti vogliono assicurarsi col tatto che siano libri veri, o finti.”[24]
Peccato che poche altre tracce del suo virtuosismo siano sopravvissute o comunque note: una statua autografa raffigurante San Giovanni da Capistrano, era collocata in San Francesco della Vigna, ora scomparsa; e una cornice intagliata – anch’essa firmata – di un orologio ancora conservato nella sagrestia nella chiesa dei Frari. Curioso trovare anche nella semplice decorazione di un orologio gran parte del linguaggio piantesco: proliferazione di motivi simbolici, intaglio mosso ed articolato con figurine che escono a tutto tondo, policromia di alcuni particolari e ovviamente pergamene “intagliate”.
Sappiamo che Pianta nell’arco della sua attività raggiunse un certo prestigio sociale[25], ampliò, grazie anche al contributo degli zii, la bottega di famiglia e accumulò un discreto patrimonio, come si comprende dall’inventario dei suoi beni redatto alla sua morte[26]. Come già accennato nella decorazione Pianta è stato affiancato da dei collaboratori (in primis gli zii)[27] che giustificano alcune differenze nella resa dell’intaglio nel vasto ciclo. Negli ultimi anni, nel lato corto della Sala, ha lavorato anche Francesco Bernardoni (1669-1730), forse un suo allievo[28]. Questi mostra di riprendere certe caratteristiche del maestro nella resa dell’intaglio, ma è già più proiettato al linguaggio barocco. Fuori dalla scuola anche Giacomo Piazzetta (1643 ca.-1705), padre del famoso pittore Giambattista (1683-1754), lascia intendere una certa vicinanza al Pianta, ma i suoi lavori, come quelli di Bernardoni, mostrano un’attenzione più plastica, una resa scultorea più convenzionale, come si può vedere nei telamoni della cappella del Rosario della basilica di Santi Giovanni e Paolo.
Oltre gli impegni legati alla sua arte, Pianta è stato anche un collezionista. Dall’inventario dei suoi beni, emergono anche diversi dipinti; e non stupisce ritrovarvi teste di carattere, avvicinabili ai lavori di Pietro Bellotti (1627-1700)[29], o di Pietro della Vecchia o di qualche pittore nordico, di cui si è già discusso. Curioso trovare nel suo appartamento una libreria lignea simile a quella realizzata nella Scuola, di dimensioni ovviamente più piccole. Tutto questo patrimonio è stato lasciato alla Confraternita di San Trovaso, attigua a casa sua, ma di cui oggi non rimane traccia. La decisione di questo lascito deriva in gran parte dall’assenza di eredi – così riportano le fonti – e dal sentito rapporto che lo legava con quell’ambiente, di cui è stato Guardiano del Santissimo[30].
A noi rimane questa magnifica decorazione che, al di là degli intricati geroglifici o del personalissimo linguaggio, ci affascina anche per la grande unità progettuale, che si lega così felicemente con la struttura preesistente. Se di Francesco Pianta finora sono stati indagati gli aspetti inerenti la scultura, bene è far notare che fu prima di tutto un fine decoratore. Questi infatti è stato capace di progettare non solo un “bizzarro” insieme armonico di motivi e figure, dove si annullano le varie mani; ma ha posto soprattutto una degna cornice ai monumentali teleri del Tintoretto.
Nota bibliografica:
Ad oggi il testo di Paola Rossi, Geroglifici e figure “di pittoresco aspetto”. Francesco Pianta alla Scuola Grande di San Rocco, Venezia, 1999, rimane lo studio più esaustivo sulla figura del Pianta, nel quale il suo profilo artistico viene riesaminato, alla luce di una rilettura più precisa dei dati d’archivio. Nondimeno preservano ancora una loro importanza i primi studi dedicati all’artista: E. Lacchin, Di Francesco Piamta junior bizzarro e capriccio scultore in legno del barocco veneziano e dei suoi “geroglifici” nella Scuola di San Rocco, Venezia, 1930; M. Praz, Le Bizzarre sculture di Francesco Pianta, Venezia, 1959 non solo perché costituiscono la base ai successivi contributi, ma anche per le acute osservazioni esposte. Per una conoscenza generale della scultura del Seicento veneziano rimando a: A. Nava Cellini, La scultura del Seicento, in Storia dell’Arte in Italia, a cura di F. Bologna, Torino, 1982; P. Rossi, La scultura, in Storia di Venezia Temi L’arte, V. Il Seicento, Roma, 1994; P. Rossi, La sculture lignea nel Seicento, in La Scuola Grande di San Rocco, a cura di F. Posocco, S. Settis., Pisa 2008 quest’ultima rappresenta un’enciclopedica ricostruzione storico-artistica della Scuola di San Rocco, aggiornata ai più recenti risultati scientifici, corredata da un esaustivo apparato fotografico.
Dario Michele Salvadeo
Ricerca svolta durante il Tirocinio curricolare dell’Università degli studi di Milano presso il LaboratorioBeretti. Corso di Laurea Magistrale in Storia e Critica dell’Arte.
[1] P. Rossi, Geroglifici e figure “di pittoresco aspetto”. Francesco Pianta alla Scuola Grande di San Rocco, Venezia, 1999, pp. 6, 81 [A.S.P.V., San Samuele, Libri di battesimi, Libro VII (1594-1654)] [2] I Notari della Sanità nell’atto di morte del 27 Novembre 1692 riportano che “il Signor Francesco Pianta integiador di anni 60 ciera ammalato di febre e gonfiezze passo a miglior vita”; Ivi, pp. 83-85 [A.S.V., Provveditori alla Sanità, Necrologi, reg. 898 (1692)] [3] Ivi, p. 7. [A.S.V., Scuola Grande di San Rocco, seconda consegna, b. 190 (cauzioni, n. 201); A.S.V., Scuola Grande di San Rocco, seconda consegna, b. 191 (cauzioni, n. 124)] [4] Ivi, pp. 10, 11 [A.S.V., Scuola Grande di San Rocco, prima consegna, reg. 2 (Catastico), c. 302] [5] Ivi, pp. 12, 81; Cfr. nota 3 [6] Le spese dell’intera decorazione verranno sostenute dall’ex Gran Maestro Francesco Picceni per sedare le critiche, a lui mosse dalla Confraternita, riguardo la gestione del suo mandato; Ivi, p. 10 [A.S.R., Registro delle Parti, 6, c. 3v.; A.S.V., Scuola Grande di San Rocco, seconda consegna, reg. 1, c. 275] [7] Ivi, p. 11 [A.S.R., Registro delle Parti, 5, cc. 282 ss.] [8] Cosi il Ripa introduce la sua opera nel frontespizio: ”Iconologia di Cesare Ripa Perugino, divisa in tre libri nei quali si esprimono Immagini di virtù, affetti, passioni humane,, arti, discipline, humori, elementi, corpi celesti, Provincie d’Italia, Fiumi, e altre materie infinite utili ad ogni stato di passione”; C. Ripa, Iconologia, Venezia, 1645 [9] M. Praz, Le Bizzarre sculture di Francesco Pianta, Venezia, 1959 [10] E. Lacchin, Di Francesco Pianta junior bizzarro e capriccio scultore in legno del barocco veneziano e dei suoi “geroglifici” nella Scuola di San Rocco, Venezia, 1930 [11] Dal testamento emerge che Francesco Pianta possedeva una discreta biblioteca costituita sia da alcuni grandi classici latini sia opere a lui contemporanee, in gran parte di tema storico-religioso; P. Rossi, Geroglifici e figure…, cit., pp. 13, 14 [A.S.V., Notarile Atti, Ferabò Antonio, b. 6172 (Protocollo sesto)]. [12] Nel 1930 cosi scriveva il Lacchin “Ci perdonerà il Signor Francesco Pianta se pur riconoscendo il suo grande amore allo studio, e il fatto di avere nella biblioteca buoni autori, noi dopo aver letto i suoi motti, le scritte e altre citazioni latine, dobbiamo concludere che, nonostante il grande sfoggio di lingua romana, di latino non ne sapeva bucciata, e quanto allo scrivere italiano, sarebbe stato meglio non stendere i suoi panni al sole”; E. Lacchin, Di Francesco Piamta junior…, cit., p. 14. Ancor più incisivo il Praz: “ Ma se le figure del Ripa s’appoggiano su classiche fonti, quelle in cui il Pianta ha sbizzarrito la sua fantasia partecipano della stessa natura del suo stile latino e italiano:sono cioè confuse e scombinate, anche volendo tener conto che il cervello che le generava era quello d’un uomo del Seicento”; e ancor dopo “Come si vede , il Pianta lavorava a mosaico come farà D’Annunzio: ma ahimè, non era un D’Annunzio; mentre il poeta sa sempre ricavare un ordine nuovo dal suo montaggio di passi altrui, il Pianta non porta che confusione e cumulo di parti non pertinenti”; M. Praz, Le Bizzarre sculture…, cit., pp. 7, 10 [13] Per un’analisi iconografica dei vari geroglifici rimando ai testi: M. Praz, Le Bizzarre sculture…, cit., pp. 8 e sgg. e E. Lacchin, Di Francesco Piamta junior…, cit., pp. 14 e sgg. Nell’elenco delle figure allegoriche le frasi delle cartelle legate alla decorazione sono scritte in corsivo [14] Nel cartiglio attaccato alla fronte dell’asino è incisa la scritta: “SCOLA/ASINO VOLA”, mentre a fianco della figura compare un cartiglio su cui è scritto ad inchiostro: “O POVERO ME GNAVO”. Riguardo a questo soggetto in particolare, Paola Rossi ipotizza che tra le tante suggestioni subite dal Pianta ci possa essere anche la Fisionomia dell’huomo di Giovan Battista della Porta, Vicenza, 1615; P. Rossi, Geroglifici e figure…, cit., pp. 20, 41, 42 [15] E. Lacchin, Di Francesco Piamta junior…, cit., p. 53. Questa suggestiva e personale lettura della maniera del Pianta è giustificata dalla formazione prettamente letteraria, e non storica-artistica, dell’erudito sacerdote Enrico Lacchin. Dal passo citato emerge inoltre il suggerimento di Mario Brunetti, invece ben noto storico dell’arte, di cui non mi è noto alcun contributo di rilievo sulla figura del Pianta, se non le due righe, dedicate all’intagliatore, nel suo articolo sulla Scuola Grande di San Rocco [M. Brunetti, La Scuola Grande di San Rocco, in Rivista mensile della citta di Venezia, n. 8, anno VI, agosto 1927 (anno V)] [16] P. Rossi, La scultura, in Storia di Venezia Temi L’arte, V. Il Seicento, Roma, 1994, p. 155 [17] Il suo gusto per il grottesco, emerge soprattutto nelle sue varie Allegorie, ad esempio nel L’Allegoria della Vanitas, del 1650, Coll. Banca Popolare di Vicenza. Senza entrare in merito alla questione rammento che la storiografia più recente ha riconosciuto come “Della Vecchia” sia l’effettivo cognome e non Muttoni, assegnato erroneamente dalla letteratura artistica passata; B. Aikema, Pietro della Vecchia, a profile, Firenze, 1984 [18] Tra i diversi artisti nordici attivi a Venezia cito: Joseph Heintz il giovane (1600-post 1678) con i suoi Venditori di pesce, del 1652 ca., Coll, privata; o Andries Both (1612-1641) con il suo Ubriaco e i suoi Suonatori ambulanti, entrambi collocabili tra il 1636 e il 1641, conservati alla Pinacoteca Civica di Feltre. Quest’ultimo tra l’altro ha fatto parte a Roma di quel insieme eterogeneo di pittori fiamminghi, olandesi, ma anche italiani, noto come scuola dei bamboccianti, dal nome del suo maestro Pieter van Laer (1599-1642), soprannominato “Il bamboccio”, per il suo aspetto da adolescente [19] Illustrare anche solo brevemente i contatti intercorsi fra l’ambiente culturale veneziano, il mondo tedesco o il mondo orientale, con le relative conseguenze, richiederebbe comunque una lunga esposizione. Enumero le più famose opere licenziate da questi artisti durante i rispettivi soggiorni veneziani: Dürer, Festa del Rosario, 1505-1506, Galleria Nazionale, Praga; Bosch, Quattro Visioni dell’Aldilà, 1503-1505ca., Palazzo Grimani, Venezia; El Greco, Trittico di Modena, 1567-1569, Galleria Estense, Modena [20] A. Nava Cellini, La scultura del Seicento, in Storia dell’Arte in Italia, a cura di F. Bologna, Torino, 1982, pp. 194, 195 [21] Iscrizione nel La Fede recita: “Virtus virtuti gloriarummque Michelangelus florentinus sculptor et coelis extollere labibus coronatus” [22] Titolo completo dell’album è Neues Zieratenbuch den Schreinern Tischlern oder Künstlern und Bildhavern sehr dienstlich, Norimberga, 1650 ca. [Cfr. The Metropolitan Museum of Art, The Collection Online] [23] C. Ridolfi, Le meraviglie dell’arte ovvero le Vite degli illustri pittori veneti e dello Stato, Venezia, 1646, p. 203 [24] Questo che parla è Martinelli nel Il ritratto di Venezia, Venezia, 1684; altre testimonianze le troviamo in Cristoforo Ivanovich, Minerva a tavolino, Venezia, 1681 e in Giacomo Lubrano, Scintille poetiche , Venezia, 1690 [25] Ricoprì la carica di Gastaldo dell’arte degli intagliatori per ben quattro volte dal 1660 al 1690. P. Rossi, Geroglifici e figure…, cit., p. 28 [26] Diversi beni mobili e immobili compaiono nel documento. Cfr. nota 2 [27] Nei pagamenti tuttavia non viene specificato quale area interessino gli interventi . Cfr. nota 3 [28] La Rossi ipotizza che questo settore era rimasto incompiuto e che spetti al Bernardoni la sua conclusione, introducendo figure estranee al progetto del Pianta; P. Rossi, Geroglifici e figure…, cit., p. 24 [29] A titolo di esempio cito il ritratto Lachesi, conservato alla Pinacoteca Civica di Feltre del 1654 o il Vecchio bevitore del 1674 circa della Pinacoteca del Castello Sforzesco [30] P. Rossi, Geroglifici e figure…, cit., p. 29 [A.S.V., Notarile Testamenti, Ferabò Antonio, b. 437, n.128]